Velika, beskrajna kosmička priča ponavlja uporno neurotičnost našeg, ljudskog bića. Svakog trenutka svemir sebe nesebično iskazuje u prividu kosmičkih rituala. Za ljudsko biće svakoga jutra sunce izlazi na (ipak prividno) istom mestu u (ipak prividno) istom intervalu, i isto tako (ipak prividno) skončava na (ipak prividno) istom mestu gde i prethodnog dana i gde će (na izgled izvesno, a ipak prividno) skončati i u sutrašnjem danu.

Svi ovi kosmički događaji reflektuju se na ljudska bića kao vizuelno iskustvo. Šeprtljavost ljudskog postojanja, razlike u mestima i intervalima u odnosu na drugi dan, smatra zanemarljivo malima. I tu je početak svih problema ljudskog postojanja: svemir ne poznaje zanemarljivo male veličine, u svemiru postoje samo tačne ili netačne, odgovarajuće ili “pogrešne” mere, ali uvek promenjive nikada konstantne.

Opčinjenost dnevnim i drugim kosmičkim pojavama (pomračenjima svetlosnih nebeskih tela, Janebekov efekat i slično) dvojako se odražava na duhovnu prirodu čovekovu. Sa jedne strane sve to, kao i sva priroda u svojoj promenljivosti izaziva zadivljenost i osećaj sigurnosti iz pretpostavljene izvesnosti u ponovljeno, dok sa druge strane izaziva zebnju i strah obzirom na nekada davno upamćene kataklizmične pojave kosmičkih razmera koje takođe, u svome ponavljanju, imaju intervalsku cikličnost. Ova dvojakost, potekla samo iz vizuelnog iskustva, osnova je neurotske podloge, koja obogaćena podstrecima određenih nastojanja, kod pojedinaca doseže ponekad i razmere dijagnostičkih neuroza, a kod većine služi kao podloga za upražnjavanje estetskog iskustva.

U svom i danas značajnom delu "Rođenje tragedije iz duha muzike", (1871), filozof Fridrih Niče, postavlja tezu kojom ustanovljava da univerzalnost ništavila svakodnevice čovek može privremeno da izbegne samo kroz umetnost odnosno muziku i da tako na trenutak dotakne praiskon, da doživi transcendentalno.

Ničeova teorijska postavka biće da je "umetnost, a ne moral, stvarna metafizička delatnost čovekova", kao i da je sveukupnost postojanja i postojanje svega "opravdano samo kao estetski fenomen". Ničeovo razmatranje baviće se helenskim dobom i preplitanjem dionizijskog i apolonskog.

U istorijskom kretanju, hrišćanska vera postavila je u određenom trenutku pitanje smisla umetničkog izraza, čak do te mere da se jedno krilo upustilo u drastičnu zabranu i ikonopisanja. Spor takozvanih ikonoboraca ili ikonoklasta sa iokonobraniteljima, potrajao je više od veka i koštao je "potoka krvi, mnoštva mučeništva, ogromnih državnih potresa i sveopšte istorijske uznemirenosti", navešće u svom delu "Ikona - pogled u večnost", veliki pravoslavni umnik Pavle A. Florenski i tumačiće ishod ikonoboračkih sporova:

"Proglašavajući dogmat ikonopoštovanja, vaseljenski smisao čovečanstva je definisao prirodu likovne umetnosti kao bezuslovno vrednu… Umetnost je "ono što podseća", po učenju otaca sedmog Vaseljenskog sabora… umetnost - ne psihologična, nego ontologična, stvarno je otkrovenje prvolika (pralika)."

Bila umetnost psihološka ili ontološka, da je moral stvarna metafizička delatnost čovekova (kako bi bilo neminovno po utemeljivačima hrišćanske vere, a što će Niče generalno argumentovati za civilizacijske tokove čovečanstva, u opšte, da nije tako) tada bi i odluka Vaseljenskog sabora 787. godine, koja je istovetna kasnijem Ničeovom tvrđenju, bila drugačija odnosno protivna ovakvom, svakako originalnom umetničkom iskazivanju, slikanje ikona.

Prevashodna originalnost proilazila je iz neodvojivosti moralnog čina od živopisanog lika ili scene, ali sa estetičkog stanovišta ne sa manje katarzičnom funkcijom od antičke tragedije, i sve, opet, kroz umetničku formu. Otuda, čak i smisao vere svoju istinitost temelji na estetskom iskazu i istorijski gledano, u određenom trenutku, ikona je spasla hristijansko čovečanstvo da izbegne nepredvidivu pogubnost posrtanja u nezamisliva hrišćanska zastranjenja.

Drugim rečima, bez estetskog momenta dogma je pretila da se politizuje i potpuno parališe duhovna kretanja. Duh bi bio zatvoren u lampi koja bi tako zadobila atribut čarobne, ali nikada ostvarene sile. Odlukom ovog Sabora, opstanak ikone je to, u svoje vreme sprečio. (Na nivou jezičkog, mnogo umnije, momenat estetičnosti će, u 20.tom veku, razraditi svojim delom Nortrop Fraj vrednujući "Sveto pismo" kao estetički čin, što je druga priča.)

Otuda izvedena, shodno odlukama navedenog Sabora, održanim pod predsedavanjem patrijarha Tarasija, srednjevekovna praksa slikanja ikona će zahtevati da monah, koji je dobio priziv da oslika ikonu, odlazi u četrdesetdnevno isposničko molitveno tamnovanje, ponekada i samo na vodi, kako bi budući ikonopisac, kada se vrata ćelije otvore, da se vrati u realni svet, u prvom sudaru sa svetlom prepoznao lik koji treba da oslika. Sledilo je potom, i višemesečno, traganje ikonopisca za mapama krvnih sudova lika koji će biti slikan, jer su to bili pretpostavljeni anatomski tragovi putanja duha u nama; zatim, uspostavljanje karaktera boja na temelju muzičke lestvice primenjene u budućem likovnom ostvarenju. U jednoj od analiza Florenski navodi primer:
"Tamno-violetno-kestenjasti, narandžasti sa crvenilom i safirno-plavi gotovo odgovaraju akordu G-mol (re, sol, si - be mol) po skali boja Zemana, to jest narandžastome, sivome, tamno-tirkizove nijanse, i tamnome, a s druge strane, svetlocrveno-sjajni hiton i sjajna nijansa lica i ruku, modro-siva traka i narandžasto sivi porub približno odgovaraju akordu boja C-dur (do, mi sol)."

Uz sve ovo neminovno je bilo upućivanje u žitije ikonopisanog lika ili veroistoričnost scene. Sve u svemu bio je nužan i nezaobilazan složen i obiman pripremni rad pre nego bi se i pristupilo fizičkoj izradi ikone.

Tako pripremljeni i uz neprekidnu molitvu izvođeni radovi ikonopisaca rezultirali su ipak malim brojem čudotvornih ikona, priličnim brojem pseudočudotvornih, ali, u gotovo svim slučajevima, delima u kojima se utvrđivalo i proslavljalo postojanje svetitelja u večnosti, bez obzira kada je živeo i gde mu je bio grob. Tako oslikani sveti nisu (bili) svedočanstva hrišćanskog spomeništva već

su (bili) tu da neposredno poučavaju hrišćanstvu. Jednom rečju smisao ikone (bio) je da predstavi nevidljivo u vidljivom ostvarujući tako svevremenost ikonopisanom delu. Vidljivi su iz nevidljivog podsećali na ništavilo ovozemaljskog života i na svakodnevnu potrebu za traženjem nebeskog milosrđa, očekujući tamo sa one strane ovonebeskog spasenje i strepeći nad njime. Vizuelno iskustvo se i ovde prehranjivalo na urođenom polju primalne neurotičnosti.

Tokom srednjeg veka ikonama će biti pripisivana tolika svetost da će često i sami poštovaoci ikona iz prevelikog poštovanja vršiti oštećenja i zloupotrebu ikona. Kako u svojoj knjizi "Priča o ikonama" navodi Meri Paloumpis Halik: "Neki sveštenici su grebali boju sa ikona i mešali je sa svetim pričešćem. Drugi sveštenici su služili Svetu Liturgiju na ikoni umesto na oltaru. A posebna vrsta zloupotrebe bila je upotreba ikone kao kuma ili kume kod krštenja." Crkvena praksa je sve ove pojave sujeverja unutar vere prevazilazila na svoj način.

Nastojanja vladara i feudalnih gospodara da sebe upišu u svete, zahvaljujući sili i bogatstvu koje im je omogućavalo da budu kako ktitori crkvenih zdanja tako i ikona, koliko će biti u svrhu upisivanja pomenutih među svete toliko će, sa druge strane, slabiti metafizičku moć ikone i lagano će joj davati propagandno političku dimenziju.

Tokom osamnaestog veka nastupiće i promene koje će polako, i ako ne namerno i neželjeno ipak, izmeštati ikonu iz prostora svetosti. Sledeći širenje slikarstva, kao individualne veštine koja nastoji da odgovori zahtevima širokih potreba novih urbanih sredina, i sami ikonopisci će daleko više pažnje posvetiti tehničkim aspektima, polako zanemarujući duhovno polje, pa, umesto da i dalje, po predanju, slede izradu originalnih dela, ovi ikonopisci će otpočeti masovno kopiranje postojećih ikona.

Na ruku će im ići i ukus naručilaca, posebno iz redova nove buržoazije, koji će hteti baš ovu ili onu ikonu, iz ovog ili onog hristosvetilišta. Ovo će imati i pomalo komične momente kao u primeru "Bogorodice Trojeručice" koja će se pojaviti početkom 20-og veka, ikone koja je tipični primer naopake interpretacije. Jedan od takvih početaka je bio kada je tokom 18-veka srebrena ruka bila uvek postavljana uz ikonu Bogomajke, što je imalo svoje poreklo u životu Svetog Jovana Damaskina.

Naime, svetitelju je bila odsečena ruka i ovaj se molio pred ikonom Bogorodice sa malim Hristom i ikona mu je čudom, Bogomati, zacelila ruku. U znak zahvalnosti svetitelj je načinio kopiju ruke od srebra i priključio je ikoni.

U narednim generacijama kopisti su pogrešno slikali treću ruku kao deo Bogomaterinog tela, umesto da je prikazuju kao prikačenu uz površinu ikone. Tako je došlo do toga da tehnički momenat promeni duhovnu zamisao i dovede do prikazivanja Bogorodice kao, najblaže rečeno, čudnog bića među ljudima. Ali i da je bilo obrnuto, da je kojim slučajem došlo do prenaglašavanja duhovnog elementa na uštrb tehničkog, posledice bi bile iste, jer povezanost svih elemenata ikone prilikom ikonopisanja odgovara organskom karakteru celovitosti crkvene strukture i ako je samo jedan element narušen ili prenaglašen sve se urušava.

Ničeovski rečeno kompletna estetičnost strukture ne ostvaruje svoj smisao i metafizičnost čina postaje veštačka, samo surogat čina.

Sa 20-tim vekom, pak, štampanom masprodukcijom, a posebno sa razvojem masmedija, suština smisla ikonopisačkog rada još je više zagušena zarad masovne raširenosti lika ili prizora koji je ikonopisan, reprodukovan, štampan pa najčešće otuda ikono-prepisivan.

U ovom smislu, tokom istog veka, ikona je postala samo deo pop-art kulture, ali sa "suprotne strane". Naime, bitna karakteristika pop-arta je da je u estetsko iskustvo predstavljenih dela umetničke scene uključeno interesovanje za banalno, vulgarno i čisto komercijalno, dok će ta vrsta interesovanja biti sada nametana ikoni tako da će se ikonopisanje pretvoriti u istrošen, bezvredan poduhvat usmeren na kićenje i ukrašavanje, sada i, pseudo religijskih osećanja.

Niko više neće i ne ume da se oda isposničkom samotnjaštvu ne bi li izmolio da naslika sveca ili kakvu svetu scenu. Sve je samo masovno oslikavanje šupljih opni u koje bi svetac trebalo da se, po mašti modernog "ikonopisca u slobodnom vremenu", zavuče. Bolji ili lošiji kopisti, kopiranti, svetih likova sa dela u kojima je svetost dostignuta, postignuta i večno ostala tamo, osvojili su prostor duhovnih potreba verujućih, iskorištavajući u najveđoj meri momenat primalne neuroze.

Koliko god tehnički trud ulagali njihov rad se, poređeno sa istinskim ikonopisanjem, srozava na nivo pop-art dela. U navedenom kretanju ikona je samo postala još jedan reificirani predmet, tržišni objekt, koji se uklapa sopstvenim šarenilom u opšte šarenvašarište savremene ljudske zajednice.

Oduzimajući bitne momente iz procesa živopisanja ikone, svevremeno se srozalo na nivo trenutnog, savremenog. Modernistički posmatrano, kakav god da ko protivargument dao, ikona je ipak postala samo ogranak širokog polja pop-art izraza, pa čak, i ako neko misli da se masovnom produkcijom ikona, bez obzira na kopirsku manufakturnost izrade, ikona suprotstavlja poplavi pop- arta, ona tu moć nije stekla i objektivno je danas nema.

Ali i ova ovakva praksa dokazuje navedenu Ničeovu tezu da je "umetnost, a ne moral, stvarna metafizička delatnost čovekova". Otuda i zbog ovoga možemo u većoj meri da sagledamo silinu i moć negdanjeg ikonopisanja i da, čak i koji ne veruju, vidimo snagu čudotvornosti koju su ova dela povremeno iskazala i potvrdila je u svojoj istoriji.

A kada razmatramo istoričnost kulture, makar kao ovde, i samo jednog njenog segmenta, neminovno moramo da se setimo velikog Hegela i njegovog argumenta u delu "Osnovne crte filozofije prava" (1820) gde kaže: "Kada filozofija slika svoju tmurnu sliku to znači da je određeni oblik života postao star. On ne može da bude podmlađen tmurnom slikom, već samo može da se razume. Tek kada sumrak počne da se spušta, tada Minervina sova širi svoja krila i poleće."

Ako umetnost, a ona to može, predskazuje buduće vreme, onda zastrašujuće deluju dani što dolaze. Na jednoj strani, ako se ne zaustavi, uzdiže se popartistički koncept ikone kao narodne radinosti, obesvećenog izraza dakle, a na drugoj strani izrasta pop-art izraz sačinjen od ikonologizacije simboličkih elemenata nedavno odigranih, prolaznih i neuspelih, revolucija industrijskih i komunističkih zanesanjaka (što je za drugu temu).

Obe ove struje, bilo sučeljene bilo isprepletene, samo će stvoriti galimatični milje nekog postkorporacijsko-industrijskog opšteg paganizma, koji će kao i svaki ljudski poriv, neminovno tražiti istinu, a istina je, ipak, samo jedna i doći će.

Ni na čiji poziv, ni na čiji tvit, ni na čiju msm poruku, kakvu god da ikonu ovakva ili onakva sotona sebi načini, koliko god da sebi prevarenih duša tako privede, sila istinskog ikonopisanja doći će iz prostora u kojima se molitveno čuva.

Doći će po principu drevne narodne izreke: "U šta ko veruje njemu to i pomaže."

Radovan Gajić